烏爾姆設計學院：20世紀50至60年代聯邦德國工業設計的訓練中心_SCI:SCI價格

撰文：伊娃-瑪利亞·森，德國帕德博恩大學藝術與人文學院歷史系藝術史專業首席教授

中文翻譯：韋昊昱，清華大學美術學院藝術史論系博士生

本文原載CSSCI中文核心期刊《裝飾》2019年第7期，第52-63頁。

烏爾姆設計學院的英語名稱為“UlmSchoolofDesign”，其德語名稱為“hochschulefürgestaltungulm”或簡稱“hfg”，它是20世紀具有國際影響和聲譽的、最為重要的設計學院之一，僅次于在魏瑪和徳紹的包豪斯學院。這兩個學院都是短命的，從1919年到1933年包豪斯學院共辦學14年，烏爾姆設計學院則從1953年到1968年共辦學15年。

圖11955年的烏爾姆設計學院大樓

包豪斯學院與應用藝術中古典主義現代性轉化的確立，以及建筑領域中的“新建筑”風格聯系在一起。烏爾姆設計學院則塑造了“設計師”這一職業，并以其結構合理、科學理性的教學方案，為許多設計學院或藝術院校的設計學項目樹立了榜樣，這種教學模式被稱為“烏爾姆模式”。與包豪斯相反，“作為一門藝術的產品設計”及其設計對象的審美特質，并不是烏爾姆設計學院的辦學目的，他們考慮的是在經濟因素下的產品設計。設計師是一個協調者，“與許多專家密切合作，生產和使用的需求”，即協調“最大生產力”與“消費者最大程度上的物質與文化滿足”。因此，除了生產力、結構、經濟和象征主義等因素之外，設計對象的審美維度只是一個方面。烏爾姆設計學院與工業或交通公司、地方當局和大型文化活動的典范性合作，帶來了工業日常用品設計的推進，例如電子設備、公司的企業標識，以及公共空間中通過印刷方式所進行的信息設計，其中一些方面至今仍然有效。

以下，我想從歷史、教學、產品和深遠影響等六個方面來探討這所聯邦德國的學院，這所學院在所謂的德國“經濟騰飛”時期，即二戰后經濟復蘇和增長的那些年里是極為重要的：

1.烏爾姆設計學院的成立

2.學院的結構與體量

3.產品設計系統分析教學的“烏爾姆模式”

4.烏爾姆設計學院的產品設計

5.公共關系

6.一些關于烏爾姆設計學院深遠影響的結束語

1.烏爾姆設計學院的成立

英格·紹爾是索菲婭·紹爾和漢斯·紹爾的妹妹，這兩名學生作為抵抗組織“白玫瑰”的成員于1943年被捕，并被納粹政權處決。1950年，“紹爾姐妹基金會”作為一個致力于教育的學會被創建。在此之前的1946年，英格·紹爾已經和烏爾姆市的其他人一道創建了“烏爾姆人民學校”，這是一個成人教育中心，致力于在第二次世界大戰結束后的一年里，對這個遭到嚴重破壞的城市進行思想和民主上的復興。在1978年之前，英格·紹爾一直擔任該組織的負責人。1952年，設計師奧托?埃舍爾，與左翼作家漢斯·維爾納·里希特結婚，里希特是德國頗具影響力的作家和評論家團體“47集團”的創始人。同年，英格·紹爾為成人教育學校制定了第一份發展綱要。然而，在瑞士藝術家、設計師、建筑師和前包豪斯學院學生馬克斯·比爾的影響下，它演變成了一所設計學校。這個由“紹爾姐妹基金會”所領導的私立烏爾姆設計學院，從美國政府那里獲得了最初的資金，美國高級專員約翰?麥克洛伊將一張100萬德國馬克的支票交給了基金會和英格·紹爾。該基金會還能夠從聯邦德國、新成立的聯邦巴登符騰堡州和挪威向歐洲援助的基金，以及工業和私人贊助者那里籌集到額外的88萬馬克。

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為了提供校舍，學院在城外廢棄的德國軍隊烏爾姆堡壘附近建起了一座新建筑，這座堡壘是19世紀最大的防御工事之一，名為“奧伯勒庫赫伯格”。在納粹統治下，它曾被用作關押反對派成員的集中營，其中包括后來的德國社會民主黨創始人庫爾特?舒馬赫。英格·紹爾和奧托?埃舍爾有意尋求這個軍事設施在空間上與城鎮距離的接近，這應該可以讓人聯想到在德紹的包豪斯學院，它也是在小鎮的郊外所建造的。事實上，烏爾姆設計學院的整個架構都被規劃為一個新的包豪斯學院。基于這兩種情況，學校設施包括了教學樓、工作室、社區設施和一些師生宿舍。然而，這些通過被頂棚覆蓋的走廊相連接的建筑群，卻更類似柏林附近伯瑙的聯邦德國工會職工學校。1928年至1930年間，該學院在包豪斯學院院長漢斯·邁耶的支持和當時的學生馬克斯·比爾的參與下得到建設。

圖2英格·紹爾

圖3奧托?埃舍爾

圖4馬克斯·比爾

烏爾姆設計學院校區松散地分布在斯瓦比亞阿爾伯丘陵地區。其嚴格的立方體和鋼筋混凝土的骨架，以及暴露在外的混凝土建筑部分，被不加掩飾的裸露出來，為我們提供了一個在20世紀50年代早期聯邦德國的粗制混凝土型建筑案例。然而，之所以選擇這樣的材料，也是由于預算限制，以及那些工業公司所捐贈的重要建筑材料的原因。室內裝修也使用了價格合理的材料，如光滑的天然木材、粉刷過的磚、建造隔斷墻的原始云杉木、建造樓梯的柏油地板和水磨石，其材料進一步體現了建筑之間的稀松度和工廠的感覺。這些校舍建于1953年至1955年，然而，在成人教育中心臨時教室里的授課已于1953年開始了。馬克斯·比爾被任命為創始校長。校舍的落成典禮于1955年10月2日舉行，魏瑪包豪斯學院的創始人沃爾特·格羅皮烏斯發表了一個正式的演講。

圖5烏爾姆設計學院大樓的內部裝飾

在馬克斯?比爾的倡議下，許多從德國移民出去的前包豪斯學院成員，作為美國“教授交流項目”的一部分，以客座講師的身份來到烏爾姆設計學院。因此，沃爾特?彼得漢斯得以在烏爾姆設計學院教授視覺設計的基礎課程。沃爾特?彼得漢斯曾是包豪斯學院攝影系的系主任，此時任職于美國伊利諾伊理工學院，領導他的是前包豪斯學院院長路德維希?密斯?凡?德?羅。同樣，負責預科課程的前包豪斯學院導師，此時在紐黑文耶魯大學的約瑟夫·亞伯斯，來到烏爾姆設計學院講授關于顏色、形式、線條和空間之間相互關聯的有關課程。保羅?克利曾經在包豪斯學院的學生海倫·諾內-施密特，在烏爾姆設計學院的預科課程中教授繪畫基礎知識，而“樣式派”的成員弗里德里希·威登伯格-吉爾德瓦特則教授視覺傳達課程。在最初主要由馬克斯?比爾招募的烏爾姆設計學院其他教員中，同樣也是極為國際化的。例如，以一己之力創造出“烏爾姆模式”教學法的畫家兼平面藝術家托馬斯?馬爾多納多從阿根廷被聘請而來，荷蘭家具設計師漢斯?古格洛特、瑞士家具設計師漢斯?康拉德和奧地利雕塑家沃爾特?澤斯奇格也都被聘來。由于與包豪斯學派傳統的聯系和通過學院贊助者“紹爾姐妹基金會”的名字所倡導的反法西斯民主思想傳統，以及學院刻意打造的國際化師資，都增強了這所新成立學院的吸引力，尤其是在外國學生之中。

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2.學院的結構與體量

在學院的整個運行過程中，私立“烏爾姆設計學院”不得不與幾個困難作斗爭。第一個就是資金問題，資金問題不能通過“紹爾姐妹基金會”來獲得保障，而是必須不斷地籌集公共和私人資金，特別是在學院辦學的最后幾年中，公共捐款在財政捐款中所占的比例最大，這加強了市鎮、各聯邦州和國家的影響力，使聯邦政府能夠制定政策。與此相關的是第二個問題，即學院尚未解決的官方與學術定位。烏爾姆設計學院自稱為“Hochschule”，即“高等學校”或“學院”，但它從未被正式授予這一地位，它自稱為“高等設計學校”。然而，它也致力于科研探索與科技發展。在這一點上，它更像是一所科研機構，而不太像是一所高等技術學校或國立工程師學校。一方面，學校可以授予文憑，但卻沒有得到政府的正式承認。而另一方面，由于學生們的資質，工業界很容易雇傭烏爾姆設計學院的畢業生。第三，烏爾姆設計學院從來就不是一所應用藝術學院、一所工藝美術學院或一所藝術學院，盡管它與這些機構一樣，也將產品設計和信息設計作為其教學計劃的一部分。第四，與這些機構相比，在烏爾姆設計學院學習不需要事先擁有任何有關美術或工藝的知識。第五，烏爾姆設計學院與其他藝術培訓機構的主要區別在于，它以一種基于學術和科學的方法，取代了常見的憑直覺進行藝術設計的過程。

在它成立的15年里，共有637名學生被這個小學院錄取。其中97人是女性，占15%，這在當時是一個過高的數字。他們專注于視覺傳達和產品設計領域。此外，使這所學院與眾不同的是，外國學生的比例高于平均水平，占學生總數的30-50%，這也證明了這所學院超乎尋常的國際利益與聲望。總的來說，戰后的德國對外國學生沒有特別的吸引力。在符騰堡州其他高校的學生中，外國人的比例為5-10%。烏爾姆設計學院的外國學生來自瑞士、美國、日本、奧地利、英國、荷蘭、意大利、巴西、瑞典和阿根廷。瑞士學生在這些學生中所占的比例很高，這當然要歸功于他們的師資力量。在外國學生中，他們也有自己偏愛的科目。瑞士學生主要學習建筑，而其他外國學生除了建筑以外，還選擇了產品設計和視覺傳達課程。這個學院是為150名學生設立的，然而，平均只有大約100名學生入學，每年有40到50人入校。烏爾姆設計學院的教學人員包括18名長期聘用的講師、10名工作室導師和技術教師、3名助教和216名客座講師，其中包括尼古拉斯?桑巴特、漢斯?馬格納斯?埃森斯伯格、安東?斯坦科夫斯基、理查德?巴克明斯特?富勒和約翰內斯?伊頓。因此，烏爾姆設計學院的一個特點就是學生人數特別少，平均每名教師對應有2.2名學生，這使得進行密集的教學、科研和動手訓練成為了可能。在教師、客座講師和學生中，外國人所占比例高于平均水平，女生所占比例也高于一般學校。

圖6烏爾姆設計學院的學生們在進行設計工作

3.產品設計系統分析教學的“烏爾姆模式”

前包豪斯學院學生馬克斯?比爾試圖以包豪斯為例，創建烏爾姆設計學院的教學計劃和課程。因此，烏爾姆設計學院還開設了一個為期1年的基礎培訓課程，在課程結束后，學生可以在“信息”、“視覺設計”、“產品設計”、“建筑”和“城市規劃”等學科中進行選擇。這些領域各有自己的工作室，并輔之以社會學、經濟學、學、心理學和哲學等理論與社會課程。馬克斯?比爾力求藝術與產品設計緊密結合，通過審美訓練和工作室實踐來解決當代設計問題。然而，這很快就遭到了年輕教師們的質疑，他們呼吁要在理論教學上先打下基礎。在設計工作中，美學因素的主導地位，即“良好形式”的目標，將通過嚴格的分析，以及處理產品設計與生產、使用和時尚等不同方面，得到進一步的發展。這種觀點的沖突最終導致了1956年馬克斯·比爾辭去校長一職，并于1957年離開了。從那時起，學院便由一個每年更換的領導委員會領導，在1957至1958學年，委員會由奧托?埃舍爾、漢斯?古格洛特、托馬斯?馬爾多納多和瓦爾特?賽西格組成。這些人也是在烏爾姆設計學院中最有影響力的教學名師，他們與學校和學生一起制定了發展藍圖，直到今天，在我們對烏爾姆設計學院作為一個設計熔爐的理解中，這些規劃仍顯得尤為重要。

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圖7漢斯?古格洛特

圖8托馬斯?馬爾多納多

建立在更為堅實的數學與科學見解之上的教學方法也被開發出來，它被稱作“烏爾姆模式”，奧托?埃舍爾描述它為“一個支持技術和科學的設計模型，設計師不再只是一個發號施令的藝術家，而是一個參與到工業生產決策過程中的平等合作伙伴”。符號學、控制論和數學等學科都被引入到教學中，而烏爾姆學派還在如芝加哥大學或新包豪斯學院的人才培養過程中，逐漸熟悉了美國的國際學術話語。以芝加哥的新包豪斯學院為例，它將“視覺設計”更名為“視覺傳達”，院系的重點轉向了大眾傳播領域設計問題的解決。從1958至1959學年開始，“視覺傳達”就包含了電影這個主題，后來電影被擴展成一個獨立的院系。在1957至1958學年，“建筑”與“城市規劃”合并為“建筑”系，而“信息”系則于1964至1965學年被停辦。此時，四年的學習計劃由一年的基礎學習，和隨后在“視覺傳達”、“產品設計”、“建筑”和“信息”等科系的3年專業學習組成。這些科系所面臨的挑戰從簡單的設計工作逐漸復雜化，并持續至生產階段。此外，學院還開設了補充課程，如制造技術、材料科學、工程、數學運籌學、科學理論、應用生理學、20世紀產品設計、社會學、機械學和版權學等課程。從1961至1962學年開始，基礎課階段被廢棄，課程被整合到不同的院系之中。

我想舉一個例子來描述預備課程的發展，正如約瑟夫·亞伯斯發展了包豪斯學院的傳統，馬爾多納多同樣自1961年開始，對于基礎學習、對于有相關課程院系的具體任務、類型學，以及形式理論有所探索。約瑟夫·亞伯斯教導學生要反思純粹形式的美學觀念。馬爾多納多則在幾何學、對稱性和視覺類型學領域中擴展了這些觀念，訓練了對鑲嵌式的鋪裝、皮亞諾表面、魏赫斯專斯曲線、空間效果等方面的引導、討論與評價。對于一個特定部分的解決方案，馬爾多納多提出了一個與課程任務相關的，有著復雜程度的模型。烏爾姆設計學院的一名學生，后來成為卡內基理工學院教授的威廉?胡夫，引入了這樣一種基礎的學習計劃，來培訓建筑師和設計師，胡夫本人也作為客座講師在烏爾姆設計學院任教至1963年。

圖9托馬斯?馬爾多納多在1956至1957學年一年級課程中開展的“不可定向曲面”練習

幾年之后，對系統性方法的過分重視，導致了教師在教授研發課程時與教授系統方法課程時產生了不同的教學看法。托馬斯·馬爾多納多當時甚至把教學中日益增加的科學方法稱之為“恐怖主義”。1962年烏爾姆設計學院的一個新變化是校規的出現，這意味著從此只有設計學科的教師才能夠被選入領導崗位，校董事會將被一個單獨的領導人所取代，這導致從1962年至1964年間，奧托?埃舍爾作為校領導進行了專制統治。1962年至1966年期間，烏爾姆設計學院在教學中實現了理論與實踐，或是科學與設計的平衡，在大眾運輸、電子、生態和大眾傳播領域取得了眾所周知的成功。然而，盡管如此，該機構還是無法走出新聞頭條。聯邦政府的救助嘗試、新計劃和最后通牒，最終導致了教學的中斷和1968年烏爾姆設計學院的停辦。

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在國際上，烏爾姆學院的設計教育堪稱典范，并在1967年的蒙特利爾世博會上向公眾展出。其中，從建立設計任務到最終產品的生產，設計過程的不同步驟被描述為七個階段：1、接受任務，2、工作安排，3、信息收集階段，4、詳細研究，5、產品研發、6、決策與生產階段，7、存檔。

4.烏爾姆設計學院的產品設計

從20世紀50年代中期以后，烏爾姆設計學院的教師和學生與工業企業合作，為二戰后和貨幣改革后不斷擴大的市場，開發了全系列的家用產品、電子設備和電視機，多個產品系列獲獎。例如，在1950年、1953年和1956年，由漢斯?古格洛特設計的M125家具系統。這是一個模塊化的結構體系，由預制板、地板、后墻、門和有著多種不同類型櫥柜的貨架組合而成，由在伊爾斯費爾德的威廉博芬格公司從1956年起開始生產。同時，1954年，古格洛特為格魯伊格和艾斯特魯普公司開發了一個模塊化的兒童游戲和家具系統，并一直生產至1975年。在同一家公司里，古格洛特和比爾為烏爾姆設計學院設計了“烏爾姆凳子”，或稱“烏爾姆座椅”，它可以用作座位、側桌、架子或是一個托盤。

圖101950年至1953年間由漢斯?古格洛特設計的M125家具系統

圖111954年由漢斯?古格洛特和馬克斯·比爾合作設計的“烏爾姆凳子”

漢斯?古格洛特還為博朗公司設計了收音機和留聲機設備，比如博朗SK4唱片機傳奇性的“白雪公主棺木”概念，這是一種帶有有機玻璃蓋子的收音機和留聲機組合設備。更重要的是，古格洛特和奧托?埃舍爾還設計了博朗公司產品在廣告和展覽會上的外觀，如他們在1959年法蘭克福博覽會廣播器材展覽中所設計的展陳。

圖121962年漢斯?古格洛特設計的博朗SK4唱片機

漢斯?古格洛特、赫伯特?林丁格和赫爾穆特?穆勒庫恩為縫紉機生產商普法夫設計了極為成功的普法夫80型縫紉機，它有一個塑料的外殼，1963年采用這一外形的普法夫92型縫紉機也大獲成功。同樣的團隊也曾為不同的縫紉機生產商工作，如卡爾斯魯厄的“格里茨納和凱瑟”縫紉機廠，他們為其設計了“格里茨納和凱瑟”型機器。1956年，馬克斯·比爾和學生們為世界上最大的鐘表工廠之一——位于黑森林地區施拉姆貝格的“榮漢斯”工廠設計了一個廚房時鐘，至今它仍在生產中。

圖131959年漢斯?古格洛特、赫伯特?林丁格和赫爾穆特?穆勒庫恩合作設計的普法夫80型縫紉機

Bitfinex和Tether表示在市場動蕩期間他們沒有裁員計劃:6月21日消息，加密公司Bitfinex和Tether表示，在當前的市場低迷時期，Bitfinex和Tether沒有裁員計劃，都希望雇傭更多的員工。Bitfinex首席運營官Claudia Lagorio表示，Bitfinex將繼續以有條不紊的方式投資于人才和資源的獲取。我們希望填補一系列職業機會，并且我們的招聘計劃保持不變。Tether也在尋求增加員工。Lagorio表示，目前Bitfinex和Tether的員工總人數為250人。Tether發言人透露，其中有50人在Tether工作。（The Block）[2022/6/21 4:41:19]

圖141956年馬克斯·比爾和學生們為榮漢斯工廠設計的廚房時鐘

20世紀60年代，西德社會和整個西方工業化社會的流動性日益增加，這帶來了復雜的挑戰。因此，交通運輸工具的開發、汽車和實用交通工具的外形設計、地鐵列車和火車車廂、加油站、燃氣泵、紅綠燈和路燈等委托任務，成為了產品設計系的主要工作。工業建筑系還負責公交車站、停車場和橋梁的設計，而視覺傳達系則開發了新的路標、基于象形圖的控制系統，或是企業的整體復雜外觀設計。同以往一樣，學院可以同各大公司和公共機構合作，以進行產品設計的生產。例如，我們應當提及漢堡高架鐵路的有軌電車，它采用了漢斯?古格洛特、赫伯特?林丁格和赫爾穆特?穆勒庫恩所設計出的現代輕金屬結構，車廂顏色則聽從了奧托?埃舍爾和彼得·克羅伊的建議。1961年至1962年度，他們的電車設計和室內設計都進入了系列化生產階段。1965年，汽車車身“諾法姆”的設計方案是由兩位烏爾姆設計學院的畢業生皮奧?曼祖和邁克爾?康拉德在法蘭克福國際車展上提出的，它是現代廂式汽車的先驅。在1965至1966學年，產品設計系展示了學生們的創新性路燈設計圖。為了進行這種工業設計工作，必須在烏爾姆設計學院建設一個合成物質的工作室，并關閉金銀鍛造鋪，利用木材、金屬、陶瓷和玻璃等天然材料進行設計，正如德意志制造聯盟和包豪斯學院所偏愛的那樣，新材料的實驗工作是對以往工作的補充和部分性的取代。

圖151961至1962年間漢斯?古格洛特、赫伯特?林丁格和

赫爾穆特?穆勒庫恩合作設計的漢堡高架鐵路有軌電車

為了設計德國漢莎航空公司的公眾形象，由奧托?埃舍爾所領導的“開發五部”為其設計了一個仙鶴的標志，這個標志、字體和公司的藍黃顏色，目前仍是企業的形象標識，此外他還設計了民航機票、宣傳冊、廣告、行李標簽等。而由漢斯·尼克·羅瑞希設計的可堆疊式便攜餐具系列也生產了數百萬件。1958至1959學年羅瑞希的畢業論文寫的就是TC100可堆疊式餐具的設計，托馬斯羅森塔爾AG公司自1962年至2006年間生產了這一餐具，當時立刻被紐約現代藝術博物館納入了其永久陳列之中。

圖16由奧托?埃舍爾領導的德國漢莎航空公司標識設計

圖171958至1959年間由漢斯·尼克·羅瑞希設計的可堆疊式便攜餐具系列TC100

赫伯特·卡皮茨基為巴登巴登市的“蘇威斯特法克”廣播電視公司制定了一個標準化的視覺系統，包括車站標志、公司文件甚至是電視廣告。烏爾姆設計學院，尤其是奧托?埃舍爾負責了其中主要的項目，他們基于象形圖的引導體系，形成了一個統一的標識。在當時，這些完整的、包羅萬象的概念是一件完全新奇的事情。1966年，奧托?埃舍爾接受了為1972年慕尼黑奧運會塑造公眾形象的任務，這仍然是在他供職烏爾姆設計學院時期的事情，盡管這是在他專門為了這個項目，而搬到慕尼黑的辦公室里完成的。同時，艾舍爾還為法蘭克福、慕尼黑和阿姆斯特丹的機場設計了外形和標識。

圖18奧托?埃舍爾為1972年慕尼黑奧運會設計的視覺標識

5.公共關系

烏爾姆設計學院為自己設定的人才培養目標是“為了科技文明中的兩個決定性挑戰而培養合格的人才，因此要進行工業產品的設計、進行視覺和文字設計”。從一開始，學院就對自己的出版物投入了大量的精力。以其外觀、排版和內容著稱的學院學報是《烏爾姆》雜志，1958年至1968年間共發行了14卷，21期。它宣傳了學院和不同院系的工作成果、課程設置和教學理念，這些不僅僅只是簡單的描述，而是以符合學院自身形象的方式創造性地展現出來。

此外，該雜志作為一個國家和國際間的平臺，就設計學科進行了跨專業的討論，并提出了不同群體的觀點。它從一開始就是面向國際大眾的，在它出版的第1年，即1958年10月至1959年7月，它是以德文、英文和法文出版的，經過長時間的停刊之后，1962年10月至1968年3月出版的第6至第21期則是英文和德文的。

同時，學報拋棄了大尺寸的開本，取而代之的是方便的A4格式。第1卷是由學院的校級主管部門發行的，而從第6卷開始，此后的期刊都帶有托馬斯·馬爾多納多的印記，他是烏爾姆設計學院學者們的精神領袖。同樣，馬爾多納多在1958年布魯塞爾世界博覽會上的演講中，闡述了烏爾姆設計學院的教學理念與課程內容，從而引起了國際社會的關注。在1967年蒙特利爾世界博覽會上，烏爾姆設計學院是排在埃森“福克旺設計學院”之后的，德國唯一一所得以稱作有“工業設計”課程的設計學院。

圖191958至1968年間出版的烏爾姆設計學院學報《烏爾姆》雜志

6.烏爾姆設計學院的深遠影響

烏爾姆設計學院的外籍學生、教師和客座講師所占的比例很高，這使得學院在發展中國家，尤其在南美和印度的影響力很大。但“烏爾姆模式”也為日本設計學課程的建立與改革提供了一個范例。對巴西而言，奧托?埃舍爾和托馬斯·馬爾多納多為里約熱內盧工業設計學院的建立，制定了總課程，并在那里授課。埃舍爾和馬爾多納多的教學進一步奠定了20世紀60年代巴西工業化的基礎。來自烏爾姆設計學院的畢業生，比如卡爾海因茨·伯格米勒，或是古伊·博斯佩，在里約熱內盧工業設計學院和巴西的其他設計學校都很活躍。1968年，托馬斯·馬爾多納多還擔任了國際工業設計聯合會的主席，他與聯合國教科文組織合作，在拉丁美洲舉辦了工業設計研討會。1968年在布宜諾斯艾利斯舉行的這種工作坊，對許多拉丁美洲國家及其設計教育機構都產生了持久影響。智利、墨西哥、古巴、哥倫比亞和秘魯也受到了類似“烏爾姆模式”的影響。

在印度，烏爾姆設計學院畢業生蘇達卡爾·納德卡爾尼成為了印度工業設計和教學機構的改革者。同樣，由于私人的經驗和印象，日本在九州的福岡大學中重建了“理工學院”，并進行了相關的設計師教育改革。設計史學家、九州理工學院院長小池慎司于1965年參加了在烏爾姆設計學院舉辦的國際工業設計聯合會“工業設計師培訓”研討會。在那里，托馬斯·馬爾多納多以藝術與技術的融合為主題，展示了一個綜合性的環境設計理念，隨后這也啟發了小池慎司。1968年，東京武藏野美術大學的“科學與設計系”在木井修太郎的推動下，進行了第二次創新性重建，這是由于1963年他曾在烏爾姆設計學院學習過的緣故。木井修太郎得以了解烏爾姆設計學院，是因為1955年英格·紹爾在《白玫瑰》一書中的介紹，該書的封面是由奧托?埃舍爾設計的。因此，奧托?埃舍爾、赫伯特?林丁格和托馬斯·馬爾多納多都被邀請參加了紀念日本武藏野美術大學成立60周年的慶祝典禮。

同樣，在德國和歐洲，烏爾姆設計學院對設計師教育和設計本身的影響也是多方面和持久性的。

圖201964至1965學年日本設計師杉浦康平在烏爾姆設計學院擔任講師時，講解系列海報的設計過程

結論

烏爾姆設計學院中被稱為“烏爾姆模式”的結構完善、科學合理的課程，對20世紀50至60年代全世界工業設計師的訓練方式和消費世界的形成都產生了巨大影響，特別是在西德戰后經濟增長的“經濟騰飛”時期。由托馬斯·馬爾多納多和奧托?埃舍爾教授并發展的視覺傳達學科，開創了一種延續至今的趨向，成為了一個標志性事件與重要節點。

而如此成功的學院為何會被關閉，似乎看上去有許多不同的原因。首先，它長期資金不足，因此渴望通過獲得捐贈和第三方資金來填補財政缺口。同時，從一開始，設計項目和教學項目就混雜著理想主義的社會目標，如“紹爾姐妹基金會”、學院領導層和有著不同設計理念的主要參與者等不同背景的群體都被牽扯進來，這都造成了難以解決的困難，也導致了兩位主角自身的重新定位，奧托?埃舍爾專注于慕尼黑奧運會的形象設計，托馬斯·馬爾多納多則服務于米蘭的好利公司，以及投身于他在普林斯頓和博洛尼亞的教學活動。尤其重要的是，巴登-符騰堡州聯邦政府在政策上不愿勉強將烏爾姆設計學院納入該州的高校序列之中，這也起到了一定的作用。然而，這些事件都是在國家和聯邦州重新定位高等教育政策、學生騷亂運動，以及烏爾姆設計學院內部不團結、不和諧的背景之下所發生的。

作者簡介：伊娃-瑪利亞·森是德國帕德博恩大學藝術與人文學院歷史系藝術史專業首席教授。2009至2010年，她在巴黎大學擔任阿爾弗雷德·格羅塞客座教授，先后在哈勒和蘇黎世從事研究和教學工作。她的研究領域涵蓋藝術史、設計史、建筑史、博物館學、文化遺產學、城市史等領域。她曾在聯合國教科文組織工作，是18世紀城市建設研究協會、西南德國城市歷史研究工作組、國際非物質文化遺產研究組織、文化遺產研究組織等國家與國際科研組織的成員。2017年10月和2019年9月，伊娃-瑪利亞·森教授兩次受邀訪問清華大學，并在清華大學美術學院、藝術博物館舉辦有關德國博物館學、文化遺產研究、20世紀德國設計史的系列學術講座，獲得師生們關注與好評。

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